ث علي ارسنجاني
در واپسين روزهاي سال 1382 معاونت هنري وزارت
فرهنگ و ارشاد اسلامي دستخوش تغيير شد. مهندس كاظمي
معاون هنري وزارت ارشاد استعفا كرد و مهندس ايماني به جاي
وي اين مسووليت خطير را برعهده گرفت . معاون هنري ارشاد در
واقع سه مديريت كلان موسيقي , تئاتر و هنرهاي تجسمي را
تحت نظر دارد. از اين جهت , مي بايست اشراف كاملي بر
حيطه هاي تحت مديريت خود داشته باشد. از آنجا كه موضوع
بحث ما مركز هنرهاي نمايشي است و اين مركز طي دوران
مديريت مهندس كاظمي راه و روش يكساني را پيمود و عليرغم
تغيير مديريت آن از سليمي به شريف خدايي , تغيير بنيادي در آن
به وقوع نپيوست , ذكر نكاتي در انتقاد به وضعيت كنوني حاكم بر
تئاتر كشور ضروري به نظر مي رسد. تمركزگرايي شديد و
بي سابقه مركز هنرهاي نمايشي و محدود كردن تئاتر كشور به دو
حيطه تئاتر تهران و جشنواره ها و گه گداري سفرهاي بين المللي
گروه هاي داخلي به كشورهاي خارجي , نخستين نكته اي است كه
ذهن مديريت مركز هنرهاي نمايشي را در هفت سال گذشته به
خود مشغول داشته است .
مركز هنرهاي نمايشي كه وظيفه اش گسترش و اعتلاي تئاتر
در تمامي مناطق دور و نزديك كشور است , گويي اين وظيفه را به
تدريج فراموش كرد و اگر نبودند , جشنواره هاي استاني و
منطقه اي ـ كه البته برگزاري آن به سالها پيش از اين مديريت باز
مي گردد ـ شايد الان همين شبح تئاتر شهرستانها نيز در كشور
قابل مشاهده نبود.
اين نكته از آنجا حائز اهميت بيشتري است كه بدانيم طي
سالهاي اخير بيشترين كوچ هنرمندان تئاتر شهرستان را به تهران
شاهد بوده ايم و نيز ازبين رفتن انگيزه هاي بسياري كه حداقل در
دهه اول و تا اواسط دهه دوم پس از پيروزي انقلاب اسلامي ,
سخت به كار و تلاش در حيطه تئاتر شهرستان مشغول بودند. گو
اينكه در آن دوران نه چندان دور , در شهرهايي همچون مشهد ,
شيراز , همدان , اصفهان و... هنرمنداني براي به صحنه آوردن
حاصل كار خود تلاش مي كردند كه اكنون حتي نامشان نيز از
صفحه تئاتر كشور محو شده است . عاشورپور در همدان ,
ناموري در گرگان , رزاقي در شيراز , صابري در مشهد و... اين
دسته هنرمندان , هرچه شكوه و گلايه كردند , كمتر به نتيجه
رسيدند و مديريت تئاتر نيز با شعار جوانگرايي و ميدان دادن به
استعدادهاي جوان , رفته , رفته , روند مهجوريت ايشان را كامل
كرد.
اكنون مي توان به جرات گفت كه در شهرستانها , تئاتر ديگر
معنايي ندارد به جز در ايام جشنواره هاي استاني و منطقه اي كه
البته در آن ايام هم تماشاگران تئاتر , خود تئاتري ها هستند و
خانواده اشان و نه مردم ! به اين ترتيب مدير مركز هنرهاي
نمايشي , مدير تئاتر تهران و جشنواره ها شد.
در تهران نيز اين مديريت , نتوانست از فرصت طولاني هفت
ساله براي نهادينه كردن تئاتر در بين مردم سود كافي را
ببرد.
نگاهي به آمار تماشاگران تئاتر در تهران نشان مي دهد كه
به رغم افزايش روزافزون جمعيت تهران و درخواست هاي
فرهنگي مردم , باز هم فقط تئاتر شهر , قبله آمال تماشاگران بود و
به جز آن نه تنها هيچ مجموعه اي شبيه به آن ايجاد نشد , بلكه
سالنهاي تئاتري قديمي مثل نصر و پارس كه ميراث ملي تلقي
مي شوند , نيز به تعطيلي گراييدند. اين مديريت حتي نتوانست
پاركينگ مجاور تئاتر شهر را نيز حفظ كند.
از همه مهمتر اينكه , روند سطحي شدن , بي انديشه گي و در
يك كلمه ابتذال در تئاتر طي اين دوران با شتاب هرچه بيشتر طي
شد. اكنون ديگر كمتر گروه نمايشي است , كه نمايش خود را بيش
از دو ماه تمرين كند. و اين مدت تمرين كوتاه كه در هيچ كجاي
دنيا تاييد نمي شود , سبب شد تا گروه هاي تئاتري براي جذابيت
بخشيدن به اجراي خود دست به دامان انواع شوخي هاي مبتذل
شوند و كلمات ناشايست در بسياري اجراها حاكم مي شود و
پس از اداي كلمات , نوبت به اجراي حركات متبذل و دور از شان
هنر رسيد. و متاسفانه در اين روند , بسياري از هنرمندان
اخلاق گرا نيز استحاله شدند و باور كردند كه تئاتر يعني همين !
حال اگر مديريت تئاتر ادعا كند كه توانسته است , تئاتر را
محدود به قشر خاصي از تماشاگران كند كه آنها نيز نسبت به اين
كلمات و حركات واكسينه ! شده اند و بدشان نمي آيد كه هيچ ;
بلكه راضي نيز هستند و لذت مي برند , مي توان كاملا ادعاي او را
پذيرفت و تائيد كرد. چرا كه اين اتفاق در رسانه هاي ملي همچون
صدا و سيما نيز ـ در حيطه آثار نمايشي ـ كم و بيش رخ داده و از
ياد نبريم كه مديريت هفت ساله مركز هنرهاي نمايشي , برخاسته
از چنين بينشي در حيطه هنرهاي نمايشي بوده اند كه نمونه اش در
تلويزيون و در طنزهاي آن وجود دارد. شايد بتوان ويژگيهاي
رسانه تلويزيون را با توجه به گستردگي مخاطبان آن تا حدودي
توجيه كرد , اما در تئاتر كه هنري انديشمندانه و عميق است ,
گسترش چنين نگرشي يعني مرگ تئاتر.
نتيجه اينكه مديريت تئاتر اگر به شكل فعلي همچنان ادامه
پيدا كند , تئاتر ضعيف ترين و مساله دارترين هنر موجود در كشور
قلمداد خواهد شد. بنابر اين ضروري است كه يا مدير و يا روش
مديريت به كلي تغيير كند و به سياق ضرب المثل , جلوي ضرر را
از هر جا كه بگيريد , منفعت است , اين تغيير هرچه زودتر انجام
شود. چرا كه شكست هاي مديريت هنري همچون شكست هاي
ورزشي مثل فوتبال نيست كه نتيجه اش سريعا روشن شود و
مديريت آن فوري تغيير يابد , بلكه شكست هاي مديريت هنري ,
آثارش را بعدا نشان مي دهد; زماني كه كار واقعا از كار گذشته
باشد.
هدف از تحرير اين يادداشت نيز , تاكيد بر لزوم تغيير مدير
كنوني مركز هنرهاي نمايشي نيست , شايد ايشان بتواند با
تغييرات بنيادي در نحوه مديريت و البته با هدايت معاون جديد
هنري , مانع روند كنوني شود و تئاتر را در مسيري درست هدايت
كند.
|
نمايشي گزارشي يا گزارشي نمايشي !
|
يادداشتي بر نمايش قرمز و ديگران
همايون نخعي
نمايش با تصاويري كه از طريق ويديو پروژكشن پخش مي شود آغاز
مي شود و دوربين از كنار تابلوهايي كه تخلفاتي مانند وارد شدن به
محوطه چمن و دوچرخه سواري در پارك را به مخاطب هشدار مي دهد
متوقف مي شود. گزارشگري وارد محوطه توالت عمومي پارك مي شود و
با زني كه با فرزند خردسالش به آنجا آمده به گفتگو مي نشيند و زن از
مشكلاتي كه پس از ازدواج نامناسب گريبانگير او شده سخن مي گويد و
با پايان اين گفتگو « نمايش قرمز و ديگران » آغاز مي شود.
« نمايش قرمز و ديگران » با در هم شكستن قواعد رسانه تئاتر و
استفاده از 1 ـ صحنه بندي هاي كوتاه 2 ـ برش هاي زماني در نمايش
رويدادها 3 ـ نمايش داستانهاي كوتاه و منفك از هم 4 ـ استفاده از
تصاوير ويديوئي و نمايش آن به روي صحنه رفت .
خطوط داستاني اين نمايشنامه فاقد انسجام است چرا كه اين
نمايشنامه , داستانگو نبوده و بنابراين نمي توان مانند يك داستان
كلاسيك آن را به راحتي تعريف كرد. اما براي آنكه داستان , پل ارتباطي
ميان بيننده و نمايش است و شمايي از رويدادهاي نمايشنامه را در ذهن
او به تصوير مي كشد , از اين رو بيان چكيده داستان همواره حايز اهميت
است .
« قرمز (بهروز بقايي ) با تن پوش سرخ به پارك آمده است . او
پلاكاردي در دست دارد كه در روي آن نوشته ; « هر كسي قصد خودكشي
دارد , با من حرف بزند » حضور نامتعارف او در پارك باعث مي شود تا
نامش در روزنامه ها درج شود و همسر سابقش (پرستو گلستاني ) به
ديدارش بيايد. قرمز در اين ارتباط در مي يابد كه همسرش با وكيلي
ثروتمند پيمان زناشويي بسته و قصد دارد تا از كشور خارج شود. او از
شنيدن اين مطالب پريشان مي شود اما همسرش به او قول مساعد
مي دهد كه گاهي در غياب همسرش به ديدار او بيايد. » اين داستان اصلي
نمايشنامه است و به زندگي شخصيت اصلي داستان كه نام او در تيتر
نمايشنامه آمده است اشاره مي كند.
دوم آنكه نمايش زماني به پايان مي رسد كه همسر قرمز او را ترك
مي كند و قرمز با در دست گرفتن پلاكاردهاي متفاوت كه عبارتهاي زير
در آن نوشته بيان مي شود. « اگر احساس تنهايي مي كنيد با من حرف
بزنيد » . اگر مي خواهيد حرف بزنيد , با من بزنيد » و ...
اعتراض خود را نسبت به شرايط ابراز مي كند و به بيان اندوه قلبي خود
مي پردازد.
در نمايش قرمز و ديگران شخصيتهاي بسياري حضور دارند كه
مانند قرمز نسبت به زندگي و جامعه خود بدبين هستند و از زندگي
متزلزلي برخوردارند و اغلب اين افراد كوچكترين ارتباطي با قرمز برقرار
نمي كنند و بيننده به اين خاطر زندگي آنها را مشاهده مي كند كه صحنه
نمايش از وحدت مكان برخوردار است و لاجرم تمام شخصيتها در يك
نقطه از پارك به گرد هم آمده اند. اين رخداد گاه را به راحتي مي توان به
ساير مكانهاي شهر مانند ترمينالهاي مسافرتي , خيابانهاي سطح شهر و
... انتقال داد. زيرا وحدت مكان در نمايشنامه وحدتهاي موضوع و
زمان را در برنمي گيرد و تنها كاركرد وحدت مكان تمركز مضامين و
داستانهاي پراكنده اي است كه تا به شكل ساده ترين راه آن را به تصوير
بكشد.
اغلب شخصيتهاي نمايشنامه به صورت زوج وارد صحنه نمايش
مي شوند و با يكديگر به گفتگو مي پردازند بي آنكه , كوچكترين داستان
مشتركي داشته باشد. برخي از اين شخصيتها عبارتند از , پيرمرد معتاد و
دختر جوانش كه قصد دارد ازدواج كند. آزيتا كه دلباخته دوست
شوهرش است . مارال كه به نامزدش فرهاد كه از مسافرت بازگشته
سوظن دارد و سرانجام او را ترك مي كند. اميد , جواني كه دچار بحران
جنسي است و پس از عمل جراحي تغيير هويت مي دهد و با نام آرزو
وارد زندگي جديدي مي شود. مردي به نام خروس كه شبها در پارك
مي خوابد و از طريق بيدار كردن افراد پارك خواب , درآمد كسب مي كند.
در اين ميان قرمز تنها در لحظاتي با خروس و آرزو به گفتگو
مي پردازد. آرزو كه در صدد ازدواج با مردي است تا زندگي تازه اي را
شروع كند در اولين قدم و بدون كوچكترين انگيزه اي تمام داستان
زندگي خود را براي قرمز فاش مي كند.
نمايش قرمز و ديگران , از مصاحبه هاي ژورناليستي با آوارگان
پارك نشين آكنده است و تصاوير آغازين نمايش و گزارشهاي خبري
بينابين اثر , بيانگر تماميت داستان نمايشنامه مي باشد. زيرا شخصيتها
در نمايشنامه حضوري گذرا دارند و نمايش كمتر به شخصيت آنها نقب
مي زند و به طور مثال ما اطلاعاتي كه درباره ناهيد داريم بسيار اندك
است و تنها مي دانيم كه مهران , شوهر ناهيد پايبند به زندگي زناشويي
نيست و ناهيد به خاطر اين امر به او خيانت مي كند. مهران در صدد
است تا از او انتقام بگيرد بنابراين تصوير ناهيد را به عنوان فردي گمشده
در روزنامه چاپ مي كند و اين اطلاعات به گونه اي كاملا مستقيم از زبان
نرگس , خواهر ناهيد بيان مي شود و بدون آنكه كوچكترين كنشي را در
پي داشته باشد.
طبق الگوي رسانه اي نرگس به عنوان گوينده خبر و ناهيد به عنوان
شنونده پيام شركت دارد.
همين اتفاق در گزارشهاي ژورناليستي آغاز نمايشنامه هم حادث
مي شود. زني كه ساكن توالت عمومي است اطلاعاتي را به مصاحبه
كننده مي دهد و نگاه دوربين به واقعه نگاه تحليل گرانه اي نيست او تنها
اطلاعاتي محدود را در حافظه خود ثبت مي كند تنها تفاوتي كه ميان
رويداد بازنمايي داستان ناهيد و واقعه ثبت شده دوربين در اين است كه
اولين رويداد توسط بازيگران در يك فضاي ساختگي ـ يك دكور ـ
روايت مي شود. اما دومي در يك مكان واقعي و توسط يك شهروند
آسيب پذير بيان مي شود. اما بيان رويدادها از لحاظ رسانه اي نيز حايز
اهميت نمي باشد زيرا اين دسته اتفاقات هر روزه در روزنامه ها ثبت
مي شود. و بنابراين فاقد جذابيت و تازگي است . نكته بعدي اينكه
اطلاعاتي كه شخصيتهاي نمايشنامه بيان مي كند. باعث مي شود كه
تماشاگر ناخواسته براي تاويل و تغيير آن به دانش اجتماعي خود تكيه
كند و حتي بدون حضور تصاوير ويديوئي دريابد كه نمايشنامه اي كه
مي بيند بر پايه حوادثي است كه هر روزه در اجتماع اتفاق
مي افتد.
تمام كاراكترهايي كه وارد نمايش قرمز و ديگران مي شوند , پس از
چند لحظه حذف شده و ديگر زندگي آنها مورد تعقيب قرار نمي گيرد.
داستانهاي فرعي هر كدام به گونه اي مجزا طرح مي شوند و با يكديگر
كوچكترين ارتباطي ندارند و حتي اين داستانهاي كوتاه كوچكترين
ارتباطي با داستان اصلي ندارند. به طور مثال داستان اميد , درباره
جواني است كه داراي بحران جنسي است و پس از عمل جراحي تغيير
هويت مي دهد. داستان فرهاد و مارال , در مورد جواني است كه ساليان
سال براي كار به ژاپن رفته و پس از مدتي دوستي با دخترهاي خارجي
به سراغ نامزد سابقش مارال مي رود و قصد دارد با او ازدواج كند اما
مارال با اين مسئله به مخالفت مي پردازد. داستان دو افسر جوان در مورد
سربازاني است كه آينده اي روشن ندارند و تنها آرزوي خود را به
مسافرت در خارج از كشور و دوستي با دخترهاي سوئدي مي داند. اين
داستانها به موازات داستان قرمز بيان مي شود و كوچكترين كاركردي در
شكل گيري ساختار داستان اصلي نمايشنامه ندارند. تمام داستانها در
خطوط متفاوتي روايت مي شوند و نمايش در هر لحظه يكي از خط ها را
متوقف مي كند و روايت در خط ديگري ادامه مي يابد. به طور مثال
گفتگوي دو شخصيت ناگهان به پايان مي رسد و شخصيت ها بي دليل
ثابت مي شوند و ناگهان گفتگوي دو شخصيت ديگر آغاز مي شود و
دوباره اين اتفاق از سر گرفته مي شود. تنها تمهيد كارگردان براي عدم
قطع ارتباط تماشاگران با اثر بدين ترتيب است كه پيش از آنكه صحنه
آغاز شود , چند ديالوگ پيش از لحظه ثابت شدن خود را دوباره بيان
مي كنند و نمايش حالت بازگشت به گذشته را به خود مي گيرد. اين
تمهيدات ماهيت سينمايي دارد و باعث آسيب رساندن به ساختار
نمايش مي شود.
نمايش قرمز و ديگران جامعه اي مملو از نكبت و بدبختي به تصوير
مي كشد و مسائلي را همچون خيانت زنان و شوهران , رابطه آزاد دختر و
پسر و ... بزرگنمايي كرده و هيچ مسيري از فلاح و رستگاري را به نمايش
نمي گذرد. اين اتفاقي است كه خصوصا در طي چند سال اخير در حوزه
تئاتر كشور به وقوع پيوسته و متاسفانه از اين نوع نگاه ها حمايت كاملي
صورت گرفته است .
|
مجلس غربت انسان !
|
يادداشتي بر اجراي نمايش « مجلس غريب تنهايي در تالار مولوي »
مجلس غريب تنهايي پيرامون واپسين وداع حضرت
سيدالشهدا با يارانش شكل مي گيرد. در اين ديدار , حضرت ,
غيبت افرادي را كه از شهادت خود بيمناك هستند موجه
مي شمارد و گروهي بيشمار , حضرت را ترك مي كنند.
داستان نمايش زبان گوياي يكي از آنان است كه داستان
هجرت امام را از مدينه تا كربلا تشريح مي كند و انگيزه امام را از
اين سفر عرفاني بيان مي كند.
روايات اميني بر پايه مدارك تاريخي شكل مي گيرد. او
مي كوشد انگيزه هاي امام را از مخالفتش با يزيد و حوادثي كه در
نتيجه اين مخالفت دامنگير امام مي شود , به تصوير بكشد. اين
حوادث از بيعت خواهي براي يزيد آغاز مي شود و در واپسين
مجلس كه ياران امام با اجازه آن حضرت وي را ترك مي كنند به
پايان مي رسد.
نويسنده , اين ديدار واپسين را مجلس غريب تنهايي
مي نامد و براي شكل گيري نمايشي خود برپايه دانش مخاطب
تكيه مي كند. او به خوبي مي داند كه مخاطب از حوادث بعدي كه
منتهي به شهادت حضرت مي شود آگاه است و از اين رو
ضرورتي براي بيان آن احساس نمي كند و اين نگاه تازه جزو
ويژگي مثبت نمايش است , زيرا تمام رويدادها و حوادثي كه بر
حضرت مي گذرد در اين شب به ايجاز بيان مي شود.
حضرت نيز به خوبي اين نكته را بيان مي كند كه دسته اي از
ياران براي رسيدن به مكنت و مقام پيرامون او گرد آمده اند و
هرگز حاضر نيستند در راه حقيقت جان فشاني كنند.
اين گروه تنها در شرايطي از ديانت سخن مي گويند كه پاي
منافع دنيوي در ميان باشد. اين گروه قابليت پيوستن به صفوف
باطل را دارند. دسته دوم ياران , كساني كه در كنار دينداري به
زندگي دنيوي خود بها مي دهند و دنيا و آخرت را در يك كفه
ترازو قرار مي دهند و دسته سوم ياران حضرت , گروهي اند كه
تالحظه مرگ به ميثاق خود پاي هستند.
فاجعه كربلا در حقيقت در تقابل اين سه گروه شكل مي گيرد
و تمام خطوط حادثه در اين ديدار پاياني نگاشته مي شود. نكته
مهم اين ديدار پاياني , غربت انسان است كه از ارزشهاي معنوي
دور شده و اين امر باعث مي شود تا مولاي خود را تنها بگذارد.
كارگردان براي بيان داستان , تلفيقي زيبايي شناسانه از
عناصر تئاتري (بازيگر , دكور , نمايشنامه و...) و عناصر تعزيه
(مانند موسيقي , آواز , شعر و...) را مد نظر دارد و از ديدگاه او
زيباترين شكل نمايشنامه مذهبي تعزيه است و براي رسيدن به
ساخت تئاتر مذهبي انجام تجربه هايي مانند مجلس غريب
تنهايي ضرورت دارد.
اميني مي كوشد براي اين آزمون بازيگر تئاتر را به فضاي
تعزيه نزديك كند و از آوازها و موسيقي تعزيه بهره بگيرد. او
بخشهايي از متن تعزيه را به سبك ميرعزا بازسرايي
مي كند :
معاويه خطاب به حسين بن علي :
اگر تو جامه انكار من به تن داري
منم به اكراه مي كنم تو را رسوا
و اگر تو توطئه چيني زبهر رفتن من
منم به توطئه بر مي كنم ز جاي تو را
« صفحه 2 مجلس غريب تنهايي »
حسين (ع ) : من مي روم ز شهر پدر با دو چشم خون
باشد كه حق و حقيقت شود به پا
« صفحه 63 مجلس ... »
|
|
|