درآمدي بر نقاشي معاصر ايران
ث مصطفي گودرزي
بخش پاياني
قسمت نخست مقاله خاص سه شنبه 2 ارديبهشت ماه منتشر شد .
اينك توجه خوانندگان گرامي را به بخش پاياني آن جلب مي نماييم .
برخلاف پيدايي
گسترش و افول مكاتب و
شيوه هاي جديد در قلمرو هنر معاصر مغرب زمين
كه همواره ريشه هايي در تحولات فكري و تغييرات اجتماعي
داشته و مبين جنبه هايي از محتواي زمان معاصر بوده كه در
قالب و زبان متناسب با آن شكل گرفته است
در هنر معاصر
ايران
تا امروز هنوز از مكتب متشكل و استواري نمي توان
سخن راند. از سوي ديگر
نقاشي و مجسمه سازي نوين غرب
مثلا
علي رغم نمودهاي متفاوت و حتي متضاد
مسيري
پيوسته و متداوم را طي نموده است
در صورتي كه در هنر نوين
ايران
تكيه بر وجود يك تداوم محتوايي يا شكلي
ما را از
بررسي و جمع بندي واقع بينانه دور مي كند و به همين دليل
منطقا در اينجا بايد از گونه اي گزينش هاي هنري سخن به ميان
آورد كه محصول نوعي « خوشه چيني » و انتخاب فردي يا
جمعي در يك زمان محدود بوده است . به طور كلي
نفوذ هنر
مغرب زمين در هنر جديد ايران به صورتي تاثراتي است كه
بيشتر از نظر قالب ـ و نه از نظر محتواـ هنرمند يا هنرمنداني را
براي مدتي به شيوه هاي خاصي رهنمون كرده است . به عبارت
ديگر
اگر كار هنرمند ايراني در قياس با يك دوره از آثار هنري
غرب
وجوه تشابهي را نشان مي دهد
به اين مفهوم نيست كه
او در تشكيل يك مكتب يا سبك هنري غربي و يا حتي در
پيشبرد آن
سهم موثري داشته است
بلكه وي متناسب
باتمايلات روحي و فكري و عقيدتي و سليقه هنري خود
و
حتي گاهي به تبعيت از مد روز
اصول مشابهي را پذيرفته و
مورد بهره برداري و پيروي و تقليد قرار داده است .
نقاشي ايراني در دهه هاي 30 و 40 و 50
چنان كه پيشتر
اشاره كرديم
تلاش كرد تا تمام تاريخ هنر نوين غرب را در
كوتاهترين زمان ممكن
مرور و تجربه كند. در تاريخ نقاشي
معاصر ايران
بسيارند كساني كه سبك ها و روش هاي گوناگون
و متضادي را حتي گاه به فاصله يكي دو ماه تجربه كرده و به هر
شيوه اي از نقاشي مغرب زمين كه دستشان رسيده
به اصطلاح
سرك كشيدند و دست اندازي كردند. اين مسئله خود
دسته بندي گرايش برخي از نقاشان را با مشكل جدي مواجه
كرده و حتي به تعبيري
چهره اي آشفته از نقاشي معاصر ايران
را پديدار مي كند. با اين همه
از اين نكات نبايد چنين استنتاج
كرد كه تاكنون كليه هنرمندان ايراني
فقط نقش دنباله رو و مقلد
محض را ايفا كرده و كار آنان كلا از ابداعات شخصي عاري
بوده است . زيرا شواهد بسياري نشان مي دهد كه انگيزه هاي
ابداع و كسب نوعي هويت
محور تجربيات برخي از هنرمندان
نوپرداز ايراني را تشكيل مي دهد. اين كيفيت را به خصوص در
تلاش هايي كه براي تشكيل يك به اصطلاح « مكتب » ايراني
انجام گرفت ـ و مي گيردـ روشن تر مي توان ديد. در اين نوع
گرايش ها
عناصر بارز هنر سنتي و يا ميراث هاي فرهنگي ايران
با تجربيات هنر امروز به هم آميخته گشته و تلاش شده تا همان
هم نهادي را كه در دوره هاي گذشته بين پديده هاي ملي و
بيگانه حاصل مي شد
به صورت ديگر در دوران معاصر پديد
آورد. اين مسئله
يعني كسب هويتي مستقل
در مورد
تلاش هاي مستقل برخي از هنرمندان نوپرداز معاصر ايراني نيز
صادق است .
نقاشي نوگراي معاصر ايران كه با تشكيل دانشكده هنرهاي
زيباي تهران ظهور كرد
با گرايش هاي شبه امپرسيونيستي آغاز
شده و به سرعت
سبك ها و روش هاي مختلف را تجربه نمود.
از خلال بررسي و چگونگي همين گرايش هاست كه مي توان به
تغيير و تحولات نقاشي نوين و نقاشان معاصر ايران پي برد.
تمايلات نقاشان نوپرداز ايراني از آغاز دوره جديد نقاشي
معاصر ايران و تحولات آن تا دهه 70 را مي توان به طور كلي به
گرايش هاي امپرسيونيستي
كوبيستي
اكسپرسيونيستي
سوررئاليستي
آبستره و گرايش هنر آپ
هنر پاپ و كانسپچوال
كه تشابهاتي با مكاتب جديد غربي دارندـ و دو گرايش سنتي
و مستقل تقسيم كرد. آنچه در اينجا مي توان اشاره نمود اين
است كه اگر چه عموما در برخي از اين گرايش هاي هفتگانه هم
شاهد بروز ذوق و ذهنيت هنرمند ايراني هستيم
اما در كليت
خود به پيروي و حتي تقليد از جريانات هنري مغرب زمين
كشيده شده كه عمده ترين نتيجه آن جدايي هنرمند و جامعه در
دهه 70 بود . اما آنچه در مورد گرايش هاي ديگر مي توان بدان
اشاره نمود
اين است كه از حوالي برگزاري بي ينال سوم تهران
(1349 )
برخي از هنرمندان نوگرا به ريشه هاي تصويري و
تجسمي هنر گذشته ايران علاقه نشان داده و تلاش نمودند با
توجه به ميراث فرهنگي كهن ايران
عناصر نگاشتاري (خط )
ترسيمي و تصويري سنتي را به كار گيرند.
حضور نقاشاني جوان و جست و جوگر همچون : قندريز »
« زنده رودي »
« پيلارام »
« تبريزي »
« طباطبايي » و « تناولي » در
اين جريان و وجود مسائل تبليغاتي خاص
باعث فراگير شدن
آن در دهه هاي 40 و 50 شد . همين دوره بود كه معدودي از
نقاشان ايراني به گرايش هاي به نسبت مستقل تري دست يافتند.
آثار اين عده از نقاشان
عموما بدون توجه به عناصر هنر
تصويري سنتي و جلوه هاي مادي و معنوي ايران (خواه گذشته
و خواه معاصر) مايه گرفته و حتي از اين جهت نيز محتوايي
ويژه و متمايز از محتواي هنر نوين غرب ارائه داده اند. برخي از
اينان راه هايي را مستقل از سنت گرايان و يا پيروان شيوه هاي
رايج غربي در هنر معاصر ايران مطرح نموده اند. شايد بتوان
« سهراب سپهري » و « ابوالقاسم سعيدي » را 2 نمونه نسبتا بارز
اين گروه محسوب كرد . اگر چه با 2 جلوه به ظاهر متضاد : يكي
در كويرهاي ايران و فضاهاي خشك و بي آب مستغرق است و
ديگري به چشم اندازي از طبيعت سرشار از شادابي و نور و
رنگ توجه دارد.
در كنار اين گرايش ها 3 گرايش و جريان ديگر
يعني گرايش
كلاسيسم ـ ناتوراليسم (ميراث كمال الملك )
نقاشي سنتي
(مينياتور) و نقاشي عاميانه (قهوه خانه اي ) در بطن و كنار
نقاشي معاصر ايران همواره حضور داشته اند
گرچه اين
حضور
گاهي كمرنگ و ضعيف و زماني ديگر پرقدرت تر به نظر
آمده است . نگرش ناتوراليستي به طبيعت و انسان
با وجود
نمودهاي متنوع هنر نوين
همچنان به صورت جرياني ـ اگر چه
باريك ـ به حيات خود ادامه داده و نقاشي چند را همچنان
وفادار به خودنگه داشته است . دين ساده و گزارشگرانه نسبت
به مناظر
چهره ها
اشيا و به طور كلي طبيعت
اجراي
ناتوراليستي شبه عكس اين آثار
باعث مقبول افتادن اين گونه
نقاشي ها نزد عامه مردم گرديده است و تقريبا در طول تاريخ
نقاشي معاصر ايران تا امروز
اين گونه آثار
آثاري آشنا و قابل
فهم تشخيص داده شده كه قطعا جلب نظر عامه را نيز
نموده اند. چرا كه با اعتراف نقاشان نوگرا و اصطلاح
مدرنيست
هنوز عامه ايرانيان « به دنبال همين شباهت ظاهري
و طبيعت سازي عين به عين هستند » . (19 )
اين مقبوليت نسبي
در مورد نقاشي سنتي (مينياتور) نيز
صادق بوده است . نقاشي سنتي كه در برابر هجوم و فراگير شدن
ظاهري جريانات مدرن به فراموشي سپرده شده و حضور آن در
سه دهه 30 و 40 و 50 بسيار پريده رنگ به نظر مي آمد
با اين
حال به عنوان جرياني هر چند باريك
حيات خود را حفظ
نمود تا آنكه در دهه 60 به حياتي مجدد دست يافت . ابتكارات
و تلاش هاي « هادي تجويدي »
« حسين بهزاد » و مهمتر از آنها
حضور نقاشي همچون « محمود فرشچيان » در اين ميان همواره
باعث جلوگيري از فراموشي كامل اين هنر بود. علاوه بر اين دو
جريان و گرايش
در اين مدت نقاشي قهوه خانه اي نيز به عنوان
نقاشي عاميانه و مردمي ايران
با زمينه هاي مذهبي
ملي و
اساطيري
به صورت جرياني بسيار باريك در حاشيه نقاشي
مدرن در ايران وجود داشته است .
پس از پيروزي انقلاب اسلامي در سال 1357
به دنبال
تغييرات عمده سياسي
فرهنگي و اجتماعي در ايران
به نظر
مي رسيد كه مسير هنر به طور كلي دگرگون شده است . مهمترين
تغيير در اين قلمرو
ابتدا خود را به صورت عدم توجه به
مدرنيسم و عنايت بيشتر به هنرهاي سنتي و ملي
و رشد هنري
مردمي و « رئاليسم » نشان داده و در مقابل نقاشي به اصطلاح
مدرن كه زمينه ارتباطي خود با مردم را از دست داده بود
قرار
گرفت . نقاشي مدرن به ظهور رسيده در ايران
علي رغم
گسترش صوري و ظاهري آن در دهه هاي 40 و 50 مخاطب
ايراني خود را در ميان توده مردم از دست داده و كمتر مورد
توجه عموم واقع مي شد. در اين سال ها
چنان كه زنده ياد
« جلال آل احمد » بر آن تاكيد كرده
به دنبال بافت سنتي جامعه
ايراني و عدم توجه هنرمندان و روشنفكران به بستر فرهنگي و
اجتماعي جامعه خود
اين خود روشنفكران و هنرمندان بودند
كه تنها مصرف كنندگان آثار فكري و هنري خويش شده
بودند . (20 ) فراموش نكنيم كه مثلا از جمعيت 25 ميليوني ايران
در سال 1344
85 % آنها بي سواد و 75 % آنها در روستاها
زندگي مي كردند كه طبيعتا مقوله مدرنيته و مدرنيسم دهه 40 و
50 نتوانسته ـ و نمي توانست ـ با آنها ارتباط برقرار كند . (21 ) اگر
در روند نقاشي نوين ايران
بي آنكه مرزبندي مشخص و
خاصي ميان دوره هايي كه ذكر شده قائل باشيم
دهه 20 را دهه
آشنايي و آماده سازي دهه 30 را دهه تجربه اندوزي و دهه 40
را دهه كشف يافته هاي نوين و در عين حال توجه به مقوله
ظاهري هويت ملي بدانيم
دهه 50 با چهره اي دوگانه ظاهر
شد. اين دوره از يكسو
دوره باروري و رونق نقاشي « مدرن »
در ايران و از سوي ديگر
به نوعي دوره نزول زود هنگام آن را
عيان مي سازد. در اين سال ها
مدرنيسم تقليدي توانسته بود
بيش از گذشته حمايت هاي معنوي و مادي دستگاههاي دولتي
را به دست آورد. بازار خريد و فروش آثار نقاشي پررونق به نظر
مي آمد و تعداد نقاشان نوگرا و به اصطلاح « مدرنيست » افزايش
چشمگيري يافته بود. رفت و آمد نقاشان ايراني به خارج از
كشور زياد شده بود. تعداد گالري ها و تشكيل نمايشگاه هاي
گوناگون تجسمي در داخل و خارج از كشور با حمايت دولت
افزايش يافته بود. مطبوعات بيش از پيش به هنرهاي تجسمي
توجه نشان دادند. اموري از قبيل تاسيس موزه هنرهاي معاصر
تهران در جريان بود... اما ظاهرا اين رشد و رونق
در درون
خود به نوعي عدم هماهنگي
و يا چنان كه خواهيم ديد
« تناقض » دچار شده بود. به طوري كه علي رغم تمام آنچه ذكر
شد كيفيت آثار
تقليل يافته و نقاش ايراني در آن سال ها ـ
بي آنكه به رابطه هنر خود و مردم بينديشدـ به نوعي تنبلي و
تقليد محض گرفتار آمده و بي هيچ جست و جو و خلاقيت
عميقي به تكرار و تقليد هر چه بيشتر از فرآورده هاي هنري
مغرب زمين مي پرداخت .
با ظهور انقلاب اسلامي در سال 1357
مدرنيسم در
ايران
ابتدا ميدان را به نوعي هنر رئاليستي متكي بر سنت هاي
فرهنگي و مذهبي داد كه در آغاز سخت مورد توجه توده مردم
نيز واقع شد. روايت گري
پيام گرايي و تعهد اجتماعي و ديني
از مهمترين ويژگي هاي اين آثار محسوب شد كه باعث
مقبوليت و پذيرش هر چه بيشتر آنها نزد مردم مي گرديد
خصوصا اينكه فرم و اجراي بسياري از آنها زباني ساده
صميمي
و قابل فهم را دارا بود. با اين همه
ويژگي ها و وجوه
مشخصه نقاشي متعهد انقلاب را نبايد در زمينه عناصري
صوري (فرمال ) جست و جو كرد. چرا كه نقاشيان انقلاب
براي ارائه معاني و مضامين مورد نظر خود به تجربه روش هاي
موجود و گذشته پرداختند. « برخي به هنر كشورهايي كه در
آنها انقلابي صورت گرفته بود
نظر كردند
بعضي به نقاشي
سنتي ايراني رجوع كردند و برخي ديگر شيوه هاي تجربه شده
در تاريخ هنر غرب را
از كلاسيسم تا جلوه هاي نقاشي مدرن
آزمودند و به كار بستند » . (22 ) در ابتدا
ماهيت ضد غربي
انقلاب و شعار استقلال سياسي
فرهنگي و... آن
روند تجدد
خواهي تقليدي و نوگرايي سطحي در قلمرو هنر را به تعبيري
متوقف نموده و يا حركت آن را بشدت كند كرد. از اين پس
برخلاف سال هاي پيش از انقلاب
ديگر نه تنها دولت و
نهادهاي فرهنگي هنري ـ و غير هنري
نظير بانك ها ـ و غالب
مطبوعات تهران به عنوان عامل اصلي حمايت از مدرنيسم
عمل نمي كردند
بلكه حتي برخي از آنان نيز به نوعي
مي كوشيدند موانعي در برابر حركت و رواج آن ايجاد كرده و در
مقابل آن
اشتياق به سنت و حفظ سنن فرهنگي و هنري
و
دستيابي به هنري شرقي ـ ايراني ـ ملي ـ اسلامي و اصيل
با
مختصاتي غير از هنر مغرب زمين را تشريح و تبليغ كرده و
گسترش دهند. به همين دليل
توجه به هنرهاي سنتي و احيا
دوباره نقاشي مينياتور از جمله ويژگي هاي هنرهاي تجسمي
ايران پس از انقلاب اسلامي است . با اين همه
رد و دفع
مدرنيسم و توجه به سنت هاي هنر خودي
عميق و بنياني به
نظر نمي آمد و اساسا در نظر و عمل
مباني مشخص براي
هنرهاي تجسمي مورد نظر ارائه نشد. همين مسائل بود كه
نقاشي معاصر ايران را بيش از پيش با بحران مواجه نمود. چنان
كه اگر مثلا در بي ينال هاي نقاشي قبل از انقلاب
به عنوان
ارزيابي و جمع بندي فعاليت نقاشان معاصر
نوگرايي هنرمند و
همگامي ظاهري با جريانات هنري مدرن دنيا از مهمترين
اهداف محسوب مي شود و بنابراين
جز آثار « مدرن » و « نو »
آثار ديگري پذيرفته نمي شد
پس از انقلاب
شعارها و
عملكردهاي خلاف آن
ظاهرا بي ينال هاي تهران را به
نمايشگاه هايي بي ملاك و بازار آشفته اي از انواع و اقسام آثار
حتي متناقض و متضاد (چه به لحاظ فرم و چه به لحاظ
محتوا) تبديل نمود . چنان كه مثلا در بي ينال هاي 72 و 74
گستردگي تعريفشان از نقاشي
كل تاريخ هنر را شامل
مي شد(23 )
مجموعه اي از كارهاي ناتوراليستي گرفته تا آثار
كانسپچوال . و حتي پيش از آن
در بي ينال 1370
آثار مينياتور
سازان نيز در كنار آثار به اصطلاح مدرن ارائه شده بود. با اين
همه
در حيطه هنرهاي تجسمي ايران
دو مقطع پيش و پس از
انقلاب
در بسياري از جنبه ها
چندان تفكيك پذير نيست .
چنان كه خواهيم ديد
عموما تفاوت هاي موجود در نقاشي پس
از انقلاب با دوران پيش از آن خود را بيشتر در حيطه محتوا
نشان مي دهند. در همين راستا
توجه به هنرهاي سنتي ـ و
خصوصا مينياتورـ نيز توجيه پذير مي باشد.
به هر حال
براي شناسايي اجمالي هنرهاي تجسمي
معاصر ايران و ايجاد زمينه هاي جست و جو و ارائه تصويري
از نقاشي معاصر ايران از آغاز تحول تازه آن
يعني از زمان
تاسيس دانشكده هنرهاي زيبا در تهران تا امروز و معرفي
اجمالي گرايش هاي گوناگون و رايج
هنرمندان شاخص و
جايگاه هنر نقاشي در جامعه ايراني مي بايست به زمينه هاي
پيشين اين تحول نگاهي بيافكنيم . چرا كه با وقوف به آنهاست
كه علل و ميزان اشتياق هنرمندان جوان دهه 20 و پس از آن
به
ايجاد تغيير و تحول در قلمرو نقاشي معاصر ايران و روند
شكل گيري آن آشكار مي شود. نتيجه عملي اين اشتياق به تغيير
و تحول
در گرايش هاي گوناگون نوين نقاشان معاصر ايراني
ظاهر مي شود
گرايش هايي كه از همان ابتدا
گرايش هاي
« سنتي » را نيز ـ اگر چه به صورتي ضعيف ـ در كنار خود دارند.
علاوه بر اينها
بررسي مقاطع و مناسبت هايي كه در آنها نقاشي
معاصر ايران
فرصت عرضه و نمايش خود را به صورت
تظاهرات جمعي (نمايشگاه ها
بي ينال ها) يافته
از جمله
مواردي است كه ما را به شناسايي چگونگي نقاشي امروز ايران
رهنمون مي سازند. چرا كه اساسا بي ينال هاي تهران به منزله
كارنامه ارزيابي نقاشي معاصر اين ديار مي توانند مورد توجه و
ارزيابي قرار گيرند.
هنرهاي تجسمي معاصر ايران و نقاشي آن بيش از هر رشته
ديگرـ ملتهب است و جست و جوگر و پويا و متنوع .
پي نوشت ها :
19 ـ ضياپور
جليل »
« سخني با همه »
كيهان فرهنگي
سال ششم
شماره 1
تهران
فروردين 1368
ص 59
20 ـ « آل احمد
جلال »
در خدمت و خيانت روشنفكران
انتشارات فردوس
تهران
چاپ اول
1372
ص 489
21 ـ همان
ص 286 و ص 86
22 ـ « آرش
علي »
« خلاقيت و تجربه معنوي »
نگاره
شماره دوم
انتشارات
برگ
تهران
1370
ص 32 تا 45
23 ـ « رضوي
سيد احمد »
« جلوه هنر معاصر ايران »
هنر معاصر
شماره 2
تهران
آذر و دي 1372
ص 40 و 41
ث نقل از مجموعه مقالات همايش نخستين دو سالانه
بين المللي نقاشي جهان اسلام
با ظهور انقلاب اسلامي
مدرنيسم در
ايران
ابتدا ميدان را به نوعي هنر
رئاليستي متكي بر سنت هاي فرهنگي و
مذهبي داد.
توجه به هنرهاي سنتي و احيا دوباره
نقاشي مينياتور از جمله ويژگي هاي هنرهاي
تجسمي ايران پس از انقلاب اسلامي
است .
پس از انقلاب
شعارها و عملكردهاي
خلاف آن
ظاهرا بي ينال هاي تهران را به
نمايشگاه هايي بي ملاك و بازار
آشفته اي از انواع و اقسام آثار حتي
متناقض تبديل نمود.
